Per consuetudine gli inizi formali dell’avanguardia figurativa russa vengono fatti coincidere con l’ appassire del simbolismo della
Rosa Azzurra” e con l’irruzione, nel panorama artistico del
Neoprimitivismo.
Di tipo neoprimitivista, sul modello di Gauguin, furono le mostre degli anni 1908-1909-1910 organizzate a Mosca dalla rivista "Il Vello d'Oro". Ma già nella esposizione della “Rosa azzurra“ del 1907 alcune personalità avevano attuato i primi tentativi di conciliare ecletticamente la tradizione locale con le soluzioni formali dell’avanguardia internazionale.
Larionov ideatore, nel 1909, del movimento Bubnovij Valet (Fante di quadri) organizzò nel 1910 una mostra in cui furono presentati lavori astratti di Kandinskij ed opere cubiste di Albert Gleizes, André Lhote ed Henri Le Fauconnier.
Nel 1912 il suo nuovo gruppo, Oslinij Chvost (Coda d’asino) al quale aderirono anche Malevic e Tatlin, si schierò apertamente su posizioni affini al
futurismo definito da Larionov “uno stile dinamico che dilata il quadro, pone il pittore al centro delle cose, esamina l’oggetto da tutti i punti di vista, ne prevede la trasparenza, prevede anche quel che soltanto il pittore sa che esiste e che in realtà non si vede” mentre Malevic scrisse che esso aveva messo a nudo “le forme del movimento dinamico del nuovo mondo di ferro”.
Maturò qui una stagione complessa, che per le sue molteplici declinazioni pittoriche e per la fitta rete di riferimenti culturali venne designata come
cubofuturismo (termine coniato da Aleksandra Ekster). Il cubofuturismo russo fu sostanzialmente più orientato in senso futurista, non tanto in Malevic, più vicino al cubismo, quanto nella Popova, nella Gontcharova, nella Ekster, nella Rozanova e nella Udaltsova.
Nel 1913, in occasione di una mostra in omaggio a Sonia Delaunay, intitolata “Il bersaglio”, Larianov e Gontcharova pubblicarono il “Manifesto del Raggismo”.
“Lo stile della pittura raggista consiste ……. in forme spaziali determinate dall’intersezione dei raggi riflessi e da diversi oggetti e forme scelte dall’artista. Il raggio viene rappresentato sulla tela da una linea colorata. …… L’essenza della pittura può essere meglio mostrata dalla combinazione di colore , dalla sua saturazione, dalla relazione tra masse colorate, dalla profondità, dalla trama. …… Il raggismo cancella le barriere esistenti tra la superficie pittorica e la natura.”.
Se la ricerca di Larianov e Goncarova fu più orientata in senso futurista, negli stessi anni il cubismo, caratterizzato dalla propensione a considerare un dipinto o una scultura come fatti plastici retti da leggi di forma indipendenti da quelle della natura, divenne parte delle esperienze di altri artisti. Ma il cubismo praticato dall’avanguardia russa non fu quello di Picasso e Braque ma rappresentato uno stile più vivo e meno lontano dalla identificazione dei soggetti.
Nel 1915 a Pietrogrado
Ivan Puni organizzò l’ esposizione “0,10” in cui presentò i due capisaldi della nuova arte russa, il
Suprematismo di Malevic ed il
Costruttivismo di Tatlin.
In tale mostra
Malevic dispose i suoi quadri, rappresentanti forme geometriche su fondi assoluti, su più livelli. La sua opera più nota, il "Quadrato nero su fondo bianco", spiccava nell' angolo più alto tra le pareti a guisa di icona.
Nel saggio "Dal Cubismo al Suprematismo. Il nuovo realismo pittorico" Malevic ebbe a scrivere: " .... quando sarà scomparsa l'abitudine .... di vedere nei quadri la raffigurazione di angoli di natura, di madonne e di spudorate veneri, vedremo un'opera puramente pittorica".
Tatlin espose i suoi "Rilievi" e "Controrilievi", costituiti da svariati materiali raffiguranti strutture geometriche tridimensionali.
Nel 1917 la vittoria della rivoluzione provocò un mutamento radicale dei linguaggi e delle coscienze ed anche il dibattito artistico assunse una direzione imprevista.
L'intellettuale
Anatolj Lunacarskij (1875-1933), fu nominato commissario per l'istruzione. Egli chiamò intorno a sé numerosi artisti tra i quali
Kandinskij, (che fondò tredici musei in altrettanti città),
Chagall, , Malevic,
Rodcenko.
L'Accademia di Pietrogrado prese il nome di "Liberi Studi Statali d'Arte" mentre le altre scuole d'arte di Mosca divennero "Studi Statali di Perfezionamento per l'Arte e la Tecnica"(VCHUTEMAS).
Lunacarskij pur manifestando simpatia per l’ala futurista diretta dal poeta Majakovskij, lasciò libere di esprimersi tutte le tendenze raccolte sotto la bandiera dell’Unione delle Arti.
Nel 1920 dall’Inchuk (Istituto di Cultura artistica) di Mosca Kandinskij dirigeva le arti del nuovo potere bolscevico e alla morte della futurista
Olga Rozanova (1886-1918), la sua arte fu additata come esempio di creazione comunista.
Tatlin rappresentò il suo
Costruttivismo come arte totale applicabile ad ogni aspetto della vita e come esperienza collettiva progettuale e produttiva mentre Rodcenko propugnò la sintesi tra pittura, scultura ed architettura basata sul progetto, sul metodo, sul dominio razionale del processo produttivo con funzioni tanto creative quanto pratiche.
Chi ne soffrì fu la pittura di cavalletto che fu pressoché abolita da Malevic, Rodchenko e Tatlin.
Il dilemma tra l'arte intesa come esperienza rivoluzionaria e l'arte asservita alla propaganda politica si pose prepotentemente sin dai primi anni venti segnò il prevalere di quest'ultima visione e si risolse in una opposizione sempre più forte verso le correnti astrattiste che si concluse con il definitivo tramonto dei grandi movimenti d'avanguardia, il
Suprematismo , il
e l'abbandono dei modelli scenografici di Aleksandr Vesnin e di Ljubov Popova.
El Lisickij , professore di pittura alla scuola di Vitebsk, diretta da Mark Chagall, elaborò il
Proun (Progetto per l'affermazione del nuovo) in cui tratteggiò un rapporto ambientale tra pittura e architettura ( più tardi denominato «spazialismo»). La pittura (non più fondata sull'estetica ma sul colore, in quanto energia, forma primordiale della materia), doveva abbandonare le sue dimensioni abituali per farsi avventura costruttiva nello spazio.
Anton Pevsner e Naum Gabo definirono "realiste" le nuove teorie costruttiviste. Nel loro
Manifesto del realismo , esposto nelle strade di Mosca nel 1920, essi fissarono in cinque punti ciò a cui che l'arte doveva rinunciare per essere autenticamente realista: 1) al colore in quanto elemento pittorico, 2) alla linea in quanto valore descrittivo, 3) al volume in quanto forma spaziale plastica 4) alla scultura in quanto massa intesa come elemento sculturale, 5) alla passività verso l'imposizione di ritmi statici enunciati come unici elementi costitutivi delle arti plastiche.
Il rapporto con le arti applicate divenne prioritario. Rodcenko,
Stepanova , El Lisickij, Malevic,
Popova si dedicarono alla progettazione di arredi e tessuti, ceramiche, pubblicità e di forme tipografiche rispecchianti un nuovo modo di essere e di vivere.
Accanto a questi artisti vi furono altri, di più diretto ascendente realista, come ad esempio
Boris Kustodiev , che si allearono per primi sulle posizioni del proletkult e sin dal 1917 rappresentarono le gesta eroiche dei primi momenti della rivoluzione.
Nel 1922 nacque l'Associazione dei pittori della Russia rivoluzionaria (ACHRRR) che si propose di ritrarre la quotidianità, l'epopea dell'Armata rossa e di sostituire alle astrazioni fantastiche la vera immagine degli eventi.
Nel 1923 Zdanov coniò il termine di "Realismo socialista" come "metodo di creazione artistica basato sulla rappresentazione corretta e concreta, da un punto di vista storico, della realtà nel suo sviluppo rivoluzionario".
Morto Lenin nel 1924, negli anni successivi Stalin avviò una sempre maggiore sorveglianza sull'attività intellettuale.
Nelle arti, come in qualsiasi altra attività fu permesso solo ciò che corrispondeva ai principi del cosiddetto 'socialismo reale'.
Le autorità costrinsero gli artisti ad allinearsi alla tradizione degli «ambulanti» a cui si doveva la nascita di un’arte «nazionale e popolare».
Per artisti come Kazimir Malevich,
Pavel Filonov , Vladimir Lebedev ed altri, si chiusero le porte delle gallerie e delle sale da esposizione.
Gli artisti che non riuscirono o che non desiderarono abbandonare il paese, furono costretti a rientrare nel novero dei cosiddetti 'formalisti'. Di conseguenza, nel giro di pochi anni, si esaurì la forza eversiva delle avanguardie, sopraffatte e messe a tacere da una classe dirigente che preferiva forme d'arte più adatte a divenire efficace strumento di propaganda politica.
L'inizio degli anni trenta segnò l'inizio di bruschi cambiamenti nel panorama artistico sovietico sulle cui attività le autorità governative esercitarono una dura censura ideologica.
Nel 1930 nacque la Federazione delle Associazioni Sovietiche dei Lavoratori delle Arti Spaziali (FOCHS) cui fece seguito nel 1931 la riunificazione di tutte le organizzazioni artistiche in un'unica struttura denominata “Associazione Russa degli Artisti Proletari (RAPCH)”, ma senza alcuna autonomia, destinate ad essere semplici strumenti di propaganda del processo di collettivizzazione del piano quinquennale voluto da Stalin.
Già prima del 1930 Malevic era ritornato alla pittura figurativa e Tatlin, che aveva sostenuto a lungo l'idea che gli artisti dovessero contribuire, attraverso la progettualità, alla costruzione della società socialista, prese le distanze dall’astrazione dei costruttivisti che pure erano stati suoi seguaci. Anche Rodchenko in pittura si liberò della pura astrazione mentre la «cultura del realismo» in Unione Sovietica assunse sempre più un carattere celebrativo, accademico e spesso superficiale.
Le mostre strariparono di tele dedicate a soggetti patetici: l'unità del popolo col partito e le sue direttive ideologiche, le riunioni e i convegni, gli incontri, le feste, le vittorie sportive, i ritratti dei potenti dell'epoca. Le rappresentazioni di tono ottimistico occuparono ogni nicchia dell'arte figurativa.
Su questo sfondo, le immagini tragiche di un grande artista come Filonov erano note dissonanti da cancellare o quantomeno da occultare.
