Nell’estate del 1909, Larionov, con il sostegno finanziario di Aristarch Lentulov, che aveva sposato la figlia di un ricco mercante, diede vita con David Burljuk ad una nuova associazione, il "Fante di quadri" (Bubnovij Valet), nome forse ispirato dalle casacche dei prigionieri sulle quali vi erano disegni a forma di quadri, mentre il fante, dal tempo del Rinascimento italiano, veniva identificato come il simbolo dell'arte.
Molti artisti si raccolsero attorno al suo fondatore: la inseparabile compagna Natalia Gontcharova, i fratelli Burljuk, Konchalovsky, Maskov, Lentulov, Kuprin, Rozhdestvensky e Falk.
Il Fante di quadri assunse un carattere più "moderno" e progressista rispetto ai movimenti precedenti di cui rigettava le creazioni, dal naturalismo dei perdevizniki all'estetismo di Mir iskusstva, alla vaghezza della Rosa azzurra.
Ma accanto al rifiuto radicale dei canoni artistici antecedenti essi recavano con sé un autentico slancio innovatore, una impetuosa istintività ed un appassionata ispirazione poetica. I suoi componenti vedevano la bellezza nella superficie della tela e nella fusione dei colori, ciò che valse loro l'appellativo di "cezannisti moscoviti".
L' interesse per la materia, per l'oggetto plasmato dal colore, fece sì che la natura morta divenisse un genere popolare ed anche il ritratto stesso divenisse assimilabile alla nature morte.
In accordo con le tendenze di altri movimenti dell'inizio del XX° secolo, che caldeggiavano la differenziazione delle arti in base al solo criterio dei materiali impiegati, il sodalizio ebbe tra le proprie file artisti votati pressoché esclusivamente al lavoro pittorico, fatto semplicemente di colori e di tela, senza commistioni con altri materiali o tecniche derivate dalle arti applicate.
Oltre a contrastare vigorosamente la pretesa "unità delle arti" a favore della natura autonoma di ogni singolo aspetto della creazione artistica l'attività dei suoi adepti si spinse ben oltre i confini della polemica per affrontare ben più impegnative battaglie.
Il primo obiettivo che essi si prefissero fu quello di distruggere ogni sovrastruttura letteraria dell'opera pittorica sia che si trattasse dei compiti di rappresentazione del costume dei peredviznichi che delle estetizzanti asserzioni di carattere storico-stilizzatore rappresentate dal periodico elitario "Mondo dell’arte" .
Alla distruzione del contenuto esteriore letterario seguì, nella appassionata ricerca di una "pittoricità pura", la distruzione del soggetto, vale a dire di un complesso di forme vive, ritenuto un semplice elemento decorativo.
Al processo demolitivo seguì un successivo, decisivo passo: la distruzione dell'oggetto, vale a dire di qualsiasi forma vitale o reale.
Questa fase di "pura pittoricità" giunse, attraverso una astrazione estrema, all'estrema conseguenza della "distruzione dell'immagine" ed insieme alla pittoricità "matematicamente pura" del Suprematismo.
"Avvicinatasi al quadrato nero sulla superficie bianca della tela la pittura rimase in bilico su un ultimo limite tra arte e .... il non essere. Il seguito del processo avrebbe dovuto logicamente concludersi con questo non essere, vale a dire con il suicidio della pittura, oppure con un balzo oltre i limiti del materiale puramente pittorico e del lavoro da cavalletto, nella cerchia di altri materiali, in quella della produzione artistica". (D. Archin: Falk e la pittura di Mosca in "Rassegna Sovietica" 1965).
I teorizzatori del Fante di Quadri, però, si arrestarono di fronte a quest'ultimo dilemma per lasciare il passo ad altri gruppi.
Il movimento può essere giustamente considerato il centro generatore di nuove esperienze, dal Raggismo di M. Larionov, al Suprematismo di C. Malevic, al costruttivismo di V. Tatlin.
Il gruppo moscovita, ebbe una doppia anima: quella neoprimitivista di Larionov, Gontcharova e dei loro seguaci e quella cosmopolita dei vari Falk, Koncalovskij, Maskov, (chiamati ironicamente Cezannisti, tutti espulsi dalla Scuola di Mosca per «sinistrismo», ossia per la loro fedeltà alle tecniche stilistiche e compositive di Cézanne, Van Gogh, Gauguin e Matisse).
Questa ambiguità rimase anche dopo la rottura di M. Larionov e di N. Gontcharova, i quali osteggiavano la pretesa "unità delle arti" a favore della natura autonoma di ogni singolo aspetto della creazione artistica.
Il movimento visse come organizzatore di mostre dal 1910 al 1916, e pur resistendo ancora dopo la rivoluzione, perse l’energia temeraria e la vitalità che ne avevano caratterizzato l'attività precedente.
La prima mostra del «Fante di quadri» si tenne dal dicembre 1910 ai primi di gennaio del 1911 e ospitò trentotto artisti, tra i quali David e Viadimir Burljuk, Larionov e Goncarova, Ekster, Lentulov, Kandinskij e i suoi compatrioti di Monaco, Malevic e un gruppo di artisti francesi che annoverava Gleizes, Moreau e Le Fauconnier. Larionov e Goncarova erano presenti in misura molto minore rispetto ai Cezannisti.
La scelta degli organizzatori della mostra non fu senza conseguenze. All’inizio del 1911, in polemica con il gruppo modernista, Larionov, Goncarova e i loro seguaci, con lo scopo dichiarato di confutare le posizioni di individualismo artistico del sodalizio e per svincolarsi dalle ipoteche simboliste, formarono un nuovo gruppo, "La coda d'Asino" (Oslinzj Ghvost ) al quale aderirono anche Malevic, Tatlin e Chagall.
Il 12 febbraio 1912 Nikolaj Kulbin e David Burljuk, per conto del Fante di quadri, organizzarono un convegno sull’arte contemporanea presso il Politecnico di Mosca, durante il quale un pubblico sbalordito sentì dire dai conferenzieri che in un quadro il soggetto non aveva alcuna rilevanza e che il Cubismo costituiva un grande movimento innovatore per l’arte russa.
Natalia Gontcharova ebbe a ribattere che il Cubismo non era una novità per la Russia, che già aveva oggetti cubisti tra le bambole di legno vendute nelle fiere e tra le sculture di pietra degli sciti ed affermò che al di fuori del suo paese, tutta l’arte era in declino. Accusò inoltre il Fante di Quadri di essere troppo interessato alla teoria, troppo legato agli aspetti meno progressisti dell’arte francese, oramai corrotta dall’orientalismo, troppo contaminato dalla «decadenza di Monaco» (ove, per la verità, i suoi quadri e quelli del suo compagno Larionov non avevano avuto successo) e di essere inadatto ad aprire nuove strade all'arte. Asserì inoltre che la "Coda d’asino", di cui faceva parte, avrebbe assunto il timone della pittura russa moderna.
Tuttavia, malgrado i proclami xenofobi della Goncarova, inneggianti alla supremazia del retaggio russo contro le influenze occidentali, gli artisti della "Coda d’asino" non mancarono di levare gli occhi verso l’Italia donde proveniva il vento del Futurismo, pur avendolo definito riduttivamente «impressionismo emozionale».
Tutti gli esponenti di spicco del nuovo gruppo furono concordi nell'esaltare lo spirito neorusso delle loro opere. Non era necessario a loro giudizio rompere con il passato, di cui si dovevano conservare gli elementi migliori e si doveva incoraggiare l’eclettismo. Ciò che contava più di ogni altra cosa era la creatività, non già la teoria, di cui secondo loro era schiavo Burljuk.
Senza darsi eccessiva cura dei contrasti, i membri della "Coda d'asino" non si fecero scrupolo di esporre le loro opere con gli artisti dei movimenti antagonisti da Mir Iskusstva a "L'Unione dei giovani" di Pietroburgo, la quale annoverava tra le sue file membri illustri, come Filonov, Malevic e Puni.
La loro mostra del 1912 fu di tipo eclettico. Larionov rappresentò episodi di vita urbana e provinciale. Nelle sue tele comparvero anche parole e frasi sciatte ma scaltre. La Gontcharova presentò "Gli Evangelisti" che si rifacevano al linguaggio delle icone, Chagall il piccolo dipinto la "Morte", Tatlin il "Marinaio" ed il "Pescivendolo", Malevic la "Polka argentina" e "Teste".
Nel 1913 Larionov organizzò l'esposizione "Il Bersaglio", che oltre a sancire l'allontanamento dai Burljuk, Malevic e Tatlin, gli offrì l'opportunità di affermare un nuovo stile, il "Raggismo", una libera interpretazione del futurismo italiano.
