Nata nel 1881 a Nagayevo nella regione di Tula, discendente per parte materna dallo scrittore Alexandr Puškin, la Gontcharova ricevette una profonda impronta caratteriale dalla tradizione contadina locale.
Dopo i primi studi accademici nel campo della scultura con lo scultore N. P. Trubetskoij, compiuti in giovanissima età presso l’Istituto di pittura, scultura e architettura di Mosca, ove si era iscritta nel 1898 ed ove incontrò il suo compagno di arte e di vita M. Larionov, la sua naturale inclinazione la condusse a dedicarsi alla pittura privilegiando schemi compositivi tratti dal repertorio iconografico del folklore russo.
I lunghi soggiorni estivi trascorsi nelle campagne nel nord della Russia, influenzarono tale fase pittorica inducendola all’uso degli intensi ritmi coloristici "catturati" soprattutto nei luoghi delle memorie familiari.
Più aperta del compagno e provvista di un senso del colore e della composizione molto più sviluppato, si interessò a tutto ciò in cui s’imbatté, i dipinti francesi studiati a Mosca, l’arte contadina che trovava nelle casa di campagna o durante i viaggi nella Russia asiatica, i ricordi di gioventù delle icone venerate in casa o in chiesa, le insegne e i lubki raccolti durante i viaggi, i tappeti e arazzi orientali.
Dopo questa prima fase di attività nella quale il suo stile fu fortemente influenzato dalla pittura tradizionale russa, in particolare dalle icone, negli anni successivi al 1906, allorché ebbe modo di conoscere a Parigi l'arte degli impressionisti, dei fauves e dei nabis, i suoi dipinti cominciarono ad acquistare una maggiore incisività.
Tra il 1907 ed il 1908 iniziò a dipingere con Larionov alla maniera primitivista. Opere come "La raccolta del fieno" o "La pesca", evocano, pur nella durezza dell’ambientazione campestre, una essenzialità figurativa che trae spunto dalla semplicità dei manufatti artigianali e dalle illustrazioni popolari, mentre il colorismo fauvista di "La venditrice" del 1911 riflette echi iconografici dell'espressionismo.
Ma questo stimolo ispirato all’immagine subalterna del lavoro si espande dall’universo agreste fino a coinvolgere particolari di vita urbana, dall'esercizio di umili mestieri alla malinconia del circo, dal microcosmo marginale della strada ai silenzi degli spazi domestici.
Tali modalità espressive furono esibite in diverse mostre nei primi anni del Novecento: "L'anello" a Kiev (1908), insieme all'intima amica ucraina Alexandra Exter, "La Ghirlanda-Stefanos" a S.Pietroburgo (1907-1909).
Nel 1910 aderì al gruppo
'Fante di quadri' . La sua partecipazione all’esposizione "Vello d’oro" la fece entrare in contatto con lo stile di Gauguin, Matisse, Cezanne e Toulouse-Lautrec che influenzarono profondamente il suo percorso artistico.
La posizione individualista di quel periodo la fece approdare, nel 1911, a linee originali di sviluppo nel senso egofuturista di Igor Severjanin, anch’esse in qualche modo attigue al simbolismo, ma anche ai postulati filosofici di Nietzsche, Stirner e Bergson.
Ulteriori ed eclettici contributi verranno alla Gontcharova dai soggiorni romani a diretto contatto coi geometrismi di Fortunato Depero e con le soluzioni prefigurate da Balla nel manifesto "Ricostruzione futurista dell'universo".
Nel 1912, insieme all’inseparabile compagno, avanzando una perentoria richiesta di svincolamento dall'individualismo simbolista, contrapponendovi la valenza collettiva del procedimento inventivo, si distaccò dal gruppo modernista "Fante di Quadri" (attivo tra ‘10 e ‘17) ed organizzò a titolo polemico la mostra "Coda d’Asino" (cui parteciperanno anche Malevic, Tatlin e Marc Chagall).
Nello stesso anno partecipò a a Monaco di Baviera alla seconda mostra del
Blaue Reiter
e della galleria "Der Sturm" a Berlino.
Nel 1913 l'artista firmò il "Manifesto del
Raggismo teoria elaborata da Larionov tra il 1912 ed il 1913. il quale, partendo da una combinazione di contributi in cui il dinamismo dei futuristi (Umberto Boccioni, il primo Carrà e Balla) venne associato all’orfismo cromatico di Robert Delaunay e alla destrutturazione formale dei cubisti, vi trasfuse la sintesi visiva nella rappresentazione delle masse colorate provenienti dalla luce riflessa dall’ oggetto e da questo restituite allo spazio circostante, così da abolire qualsiasi separazione tra la sua materia costitutiva e la immateriale fluidità ambientale.
Alcuni dipinti raggisti suoi e di Larionov rappresentano un fascio luminoso che si scinde come per effetto di un prisma sulla superficie bidimensionale dello spazio pittorico. Si trattava di una caratteristica tipica del cubismo astratto, che si ricollegava a una teoria di Leonardo da Vinci, secondo la quale l'osservatore percepisce non l'oggetto bensì i raggi luminosi che esso emette.
Fu quello il periodo in cui videro la luce le sue opere più originali, come "La lampada elettrica" ed "Il ciclista" ambedue del 1913, che tradussero in realtà, attraverso una sintesi di cubismo, futurismo ed orfismo, una visione fortemente vivace della modernità. Il famoso quadro "Foresta verde e gialla" mise altresì in mostra la sua capacità di lavorare seguendo i canoni raggisti, sviluppando al tempo stesso un proprio stile artistico, in parte indipendente da quello di Larionov.
La Gontcharova lavorò qualche tempo con Malevic, pioniere dell’Astrattismo e creatore del Suprematismo, esercitando sulle tecniche, sui colori, sulle tematiche e perfino sui titoli delle opere del pittore un notevole influenza.
Nel 1914 lasciò Mosca con il suo compagno per stabilirsi a Parigi dove collaborò a lungo, come scenografa con
S. Diaghilev e poi per il Gran Ballet del Marchese de Cuevas.
Sempre nel 1914 si dedicò alla preparazione dei costumi e delle scenografie per "Le coq d'or", opera-balletto di Rimskij-Korsakov, caratterizzate da colori accesi ed elementi folcloristici, enfatica esaltazione di sonorità luministiche e balenii colorati.
L'anno successivo insieme a Larionov si recò Losanna, sempre su invito di Diaghilev, per lavorare all'allestimento del balletto "Liturgie" dedicato alla passione di Cristo ( progetto mai andato in porto) .
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Nel 1916 lavorò alle scenografie per “Sadko”, nel 1922 per il “Matrimonio di Aurora”, nel 1923 per “Les Noces” su musica di Stravinskij, nel 1925 per “L'uccello di fuoco”, nel 1926 per “Una notte sul Monte Calvo“ e nel 1938 per “Cenerentola” balletto di De Basil, le cui scene assunsero raffinati pacati e fiabeschi.
Morì a Parigi nel 1962
