Kazimir Malevich nacque il 26 febbraio 1878 presso Kiev, in Ucraina. Dal 1903 frequentò l'Istituto di Pittura Scultura e Architettura di Mosca ove, sei anni dopo, conobbe Mickhail Larionov e Natalia Gontcharova.
Nonostante che, all'inizio della carriera, si fosse dedicato a dipingere opere a carattere naturalistico, nel 1909 partecipò alla mostra dell'avanguardia in Russia, organizzata dall'Associazione degli Artisti di Mosca, alla quale presero parte anche Kandinsky e Larianov.
Nel 1911 divenne membro dell'Unione della Gioventù" di Pietroburgo e nel 1912 partecipò ad una esposizione del gruppo "Coda d'Asino". Negli stessi anni, ansioso di sperimentare vie nuove e diverse, realizzò le prime opere a carattere neoprimitivista, dedicate a soggetti di ambiente contadino.
Gli stessi temi apparvero nelle opere dell'anno seguente, anche se elaborate diversamente, con un senso della struttura più solido.
Malevich iniziò a considerare l'impressionismo ed il cubismo come momenti decisivi della distruzione degli oggetti. Egli espresse una considerevole stima proprio per i principali esponenti di questi movimenti artistici, in particolar modo Cézanne e a Picasso.
Tra il 1911ed 1914 divenne una delle personalità di spicco del cubofuturismo. In tale periodo alternò forme cubisteggianti o "illogiche" ai primi esperimenti astratto-geometrici che sfociarono sulla via di quello che è considerato il suo contributo più originale alla storia dell’arte russa, il Supramatismo.
Intenzionato a percorrere una via autonoma rispetto alle altre correnti contemporanee partecipò all'Ultima Mostra Futurista che si tenne nel 1915 a Pietrogrado, per lanciare il suprematismo. Nello scritto "Dal Cubismo al Futurismo" ne delineò gli aspetti teorici.
Negli anni successivi alla rivoluzione bolscevica del 1917, Malevich e altri artisti dell'avanguardia goderono del favore del governo sovietico e ottennero alti incarichi nel campo amministrativo e nell'insegnamento dell'arte.
Nel 1919 iniziò l'attività di docente all'Istituto d'Arte di Vitebsk, del quale divenne poco dopo direttore. Con i suoi allievi dette vita al gruppo suprematista Untovis e contemporaneamente iniziò lo studio di applicazioni tridimensionali attraverso modellini architettonici.
Il risultato fu la creazione di elementi modulari (Achitektony) per una futura architettura dello spazio (il cosidetto suprematismo architettonico).
Dal 1919 al 1920 una sua esposizione personale si tenne alla Sedicesima Mostra di Stato a Mosca, dedicata al suprematismo e agli altri stili astratti.
Dal 1922 al 1927 insegnò all'Istituto di Cultura Artistica di Leningrado.
Nel 1926 pubblicò in Russia “Il mondo della non rappresentazione” e l'anno successivo si recò prima a Varsavia per presentare una mostra dei suoi dipinti e poi a Berlino, dove le sue opere furono esposte alla Grosse Berliner Kunstausstellung. Durante la permanenza in Germania conobbe, tra gli altri, Jean Arp, Kurt Schwitters, Naum Gabo e Le Corbusier.
Dal 1927 sottrasse una dimensione alla visione “realistica” della realtà, riproponendo la bidimensionalità suprematista nelle superfici e nei colori piatti. Il suprematismo venne mascherato sia sottoforma di figure antropomorfe sia negli sfondi costituiti da linee piatte e orizzontali che dovevano rappresentare paesaggi. In alcune tele non abbandonò nemmeno la pittura “bianco su bianco” come nel dipinto del 1928, intitolato ambiguamente Suprematismo.
Nel 1928 lavorò all'Istituto statale di storia dell'arte. Alla vigilia della sua esposizione personale alla Galleria Tret'jakov di Mosca (tenutasi l'anno successivo) ritornò alla pittura da cavalletto. Ridipinse i quadri del "primo ciclo contadino" (datandoli 1908-1912) e del periodo impressionista (datandoli 1903-1906).
Nel 1929 espose le sue opere opere in una mostra d'arte astratta e surrealista, a Zurigo. Nello stesso anno il suo dipartimento all'Istituto di storia dell'arte venne chiuso.
Nel 1930 partecipò alla "Sowjetmalerei exhibition" a Berlino e alla "Russische Kunst von heute" a Vienna. Al rientro in patria nel settembre1930 fu arrestato e processato. Nel dicembre fu liberato. Molti suoi modelli, disegni e appunti andarono perduti.
Dopo la sua liberazione tornò inaspettatamente all’arte figurativa un ritorno che fu la resa finale dell'artista di fronte allo “Stato delle cose”.
Nel 1932 gli fu assegnato un laboratorio per esperimenti artistici al Museo Russo di Leningrado. Le sue opere furono esposte alla mostra "Arte dell'era dell'imperialismo" al Museo Rosso e a quella degli "Artisti sovietici degli ultimi quindici anni". Partecipò inoltre ad esposizioni di artisti russi negli Stati Uniti.
Dal 1932 ricoprì i ritratti dei suoi cari, familiari e amici di abiti suprematisti. La presenza insistente del Quadrato nero emerse, come un’ombra ossessiva, sulle pareti degli sfondi dipinti o come sostituzione della firma dell’artista né mancarono nelle tele gli elementi pittografici, esornativi e organici delle scritte che si richiamavano alle iscrizioni nelle sacre icone.
Nel 1933 fu colpito da una grave malattia. Il grande artista morì a Leningrado il 15 maggio 1935. Il suo funerale fu un evento orchestrato come un vero e proprio rito dai suoi discepoli che lo consideravano un profeta.
Il suo corpo fu cremato e nel 1988 nel luogo dove si suppose fossero le sue ceneri fu posta una targa "ad memoriam" con un cubo bianco e un quadrato nero.
Importante, per la ricerca pittorica di Malevich, fu la conoscenza degli artisti russi che lavoravano in ambiti diversi da quello della pittura, come il musicista atonale Matjusin e i poeti “transmentali” Chlebnikov e Krucënych.
È anche grazie a loro che avvenne la svolta decisiva che portò , tra il 1913 al 1915 la pittura di Malevich a divenire alogica, interessata alla dissoluzione degli oggetti sulla tela.
Dalla fase decostruttiva degli oggetti con la rinuncia alle apparenze e all’idolatria degli oggetti, scaturì la filosofia pittorica del suprematismo. L'uso del monocromatismo bidimensionale fu il corollario del rifiuto di un modello pittorico ridotto a semplice rappresentazione del visibile destinato, secondo l'artista, ad assolvere unicamente una funzione utilitaristica
Il colore e la forma non potevano essere spiegati entro un’analisi di ordine fisico-chimico-ottico che avrebbe ridotto inevitabilmente la pittura a somigliare presto ad una tabella scientifica. La forma per Malevich non doveva essere più vista come esito, ma come foggia in divenire.
L’uso incontrastato del colore doveva conferire alla forma un aspetto trasfigurato fino a farla scomparire per far posto a volumi pittorici spogliati dai lacerti della necessità fino all'estrema conseguenza della non-oggettività rappresentata da Malevich attraverso l’espediente tecnico della decolorazione, espressa nella serie di dipinti bianco su bianco.
Il vuoto disarmante e la muta bianchezza di queste tele ridicolizzò in maniera spietata il realismo in pittura e dissolse nell’aria la consueta percezione del mondo oggettuale.
In contrapposizione alla ragione utilitaristica, vista come sovrastruttura falsificante, il suprematismo di Malevich s’allontanò sia dall’arte “impegnata”, destinata socialmente a facilitare rapporti fra genti della medesima razza, sia dall’arte finalizzata alle missioni di rinnovamento del mondo come la intendevano gli artisti d’avanguardia, i cosiddetti “costruttivisti” o “produttivisti”, ed anche quelli della scuola tedesca del Bauhaus.
