Un contributo alla variopinta natura della pittura dei primi anni del novecento, che giunse fino allo scoppio della prima guerra mondiale, fu dato dagli artisti stabilitisi a Monaco, che negli ul timi anni del secolo XIX si trasformò in un vivace centro di vita artistica grazie a pittori quali Bartel, Stuck e Lenbach, a gallerie come la Pinakothek e la Glyptothek, a concerti, mostre e insegnanti celebri come Azbe e Hollosj.
Tra i primi a giungere dalla Russia nella capitale bavarese furono Alekseij Jawlenskij (1864-1941) e Marianne Vladimirovna von Werefkin (1860~I938). Jawlenskij era stato avviato alla carriera militare e, di guarnigione a San Pietroburgo, aveva colto l’occasione per iniziare gli studi all’Accademia con Repin. Nel 1896 si trasferì a Monaco ove poco dopo fu raggiunto da Marianne, figlia del governatore della fortezza di Pietro e Paolo di San Pietroburgo, che aveva studiato anch'essa con Repin, che ne intuì ben presto il talento.
A Monaco era giunto già Igor Grabar, altro allievo di Repin, con l’amico Dimitrij Kardovskij (1866.1944), un nome che si incontra nelle mostre dell’epoca. Nel 1897 ad essi si unì Vasilij Kandinskij (1866.1944), studente di legge e di economia, che si era convertìto all’arte durante un viaggio nelle province russe, in qualità di membro di una commissione d’indagine. Egli rimase affascinato dalla bellezza dell’arte contadina. Nel 1902 giunse anche V. G. Bechtiev e nel 1908 di Vladimir Izdebstkj (1882-1965).
Inizialmente gli artisti russi furono trattati con sufficienza se non con disprezzo, tanto che le opere di Kandinskij dal 1903 al 1906 furono rifiutate alle mostre della Secessione monacense.
Nonostante la lontananza dalla propria terra, il legame con la madre patria rimase sempre molto forte: coloro che si erano stabiliti in Germania tornavano regolarmente in Russia e quelli che giravano per l’Europa non mancavano di far visita ai loro compagni nel centro bavarese.
Tutti costoro erano slavofili in modo emotivo e nostalgico ed il centro dei loro ricordi rimaneva l’antica Mosca e il Cremlino. Lo spirito che li animava non era quello di un umile apprendistato sull’arte occidentale, bensì quello dei missionari o apostoli che predicavano in Europa la nobiltà e la grandezza dell’animo della loro gente.
Gli artisti che risiedevano a Monaco, ove il celebre legame tra Ma rianne von Werefkin e Jawlenskij faceva il paio con quello tra Gontcharova e Larionov a Mosca, diedero vita anche ad un proprio circolo culturale. Una forte spinta culturale fu impressa loro dalla rivista "Apollon" pubblicata dal 1909 al 1917 e diretta dal critico Sergei Makovskj (1877-1962) che aveva scritto in passato per il «Vello d’oro» e «Arte».
La compatta colonia, in cui si parlava russo, si arricchì della presenza di David e Vladimir Burljuk, Viadimir Alekseevic Denisov e A. Mogilevskij che si erano trasferiti studiare a Monaco.
Mentre il gruppo degli artisti russi a Monaco si faceva sempre più folto, Kandinskij insieme al tedesco Franz Marc fondarono nel 1911 il movimento Der Blaue Reiter che riunì un sodalizio di pittori i quali, dopo l'esperienza del Neue Kunstlervereinigung, si erano riproposti di innovare il linguaggio artistico.
I due fondatori diedero alle stampe un almanacco "Der Blaue Reiter", che conteneva vari saggi sulla pittura e la musica contemporanea, a cui collaborarono anche il pittore A. Macke ed il musicista A. Schönberg.
Tra gli argomenti trattati vi erano la pittura “fauve”, quella di Delaunay, l’arte popolare e primitiva, tutti temi che convergevano verso il rifiuto dell’arte tradizionale e l’affermazione di un radicale soggettivismo.
L'almanacco ed il libro di Kandinskij "Lo spirituale nell'arte", pubblicato nello stesso anno, divennero i due testi teorici del gruppo al quale aderirono, partecipando alle due mostre del 1912 e 1914, tra gli altri H. Rousseau, R. Delaunay, i fratelli Burlijuk, N. Goncarova,
K. Malevic H. Harp, A. Bloch, G. Braque, A. Derain, E. Heckel, E.L. Kirchner, P. Klee, E. Nolde, P. Picasso, A Kubin. Nel 1914, lo scoppio del primo conflitto mondiale provocò la dispersione del gruppo.
Al contrario dell’espressionismo psicologico tedesco del movimento Die Brücke che si proponeva di giungere alla comunicazione immediata dei sentimenti attraverso un linguaggio esasperato e polemico, basato sulla vistosa deformazione della realtà, l’espressionismo astratto del Blaue Reiter
cercava di trovare e ripercorrere le maniere espressive dell’ingenuità dell'infanzia, dei primitivi, degli alienati e dei naif come manifestazioni di un rapporto non mediato con lo spirito della natura.
In una direzione spiritualistica, antinaturalistica ed antifigurativa, gli artisti del gruppo, aperti ai valori dell'istinto e della naturalità, praticarono un'arte, essenziale espressione di contenuti interiori, di ricerca delle affinità tra musica e pittura, o meglio, della "musicalità dei colori necessaria perché l'arte diventi astratta" (Kandinskj).
La tendenza all'astrazione era vista non come possibilità di allontanarsi dal reale, ma di immedesimarsi nell’io, ritrovando un contatto profondo con la realtà: veniva in questi termini riproposta la necessità di attuare un rinnovamento dell'arte con il presupposto che l’intuizione fosse superiore alla ragione.
Per questa via il Blaue Reiter influì sul Bauhaus e su tutta l'ulteriore evoluzione dell'astrattismo.
Non a caso molti degli artisti che aderirono a Der Blau Reiter, tutti di derivazione romantica, si esprimevano in un linguaggio vigorosamente soggettivo, con una visione del reale lontana dalla percezione ottica, con l'esigenza di introdurre nella proprie creazioni il diverso, l’inusuale al fine di oltrepassare i canoni dominanti dell’arte figurativa.
L'arte non doveva rappresentare nulla ma soltanto far vibrare l'anima attraverso la fusione di suono e colore.
Gli artisti del Blaue Reiter affermarono una concezione totalmente nuova dell'arte come linguaggio universale che non conosce confini, né imposizioni, né stili.
Gli espressionisti del Blaue Reiter rientrano in una poetica della protesta e dell'evasione che fu una caratteristica dell'epoca, una fuga tesa al di fuori di sé, volta al recupero di una purezza originaria insita nella natura, ma rivolta unicamente alla propria interiorità.
