Movimento poetico, letterario ed artistico, nato in Francia attorno al 1885 il Simbolismo si sviluppò in Europa nell’ultimo scorcio del XIX° secolo e nei primissimi anni del successivo, come reazione ad una visione materialista della vita generata dalla rivoluzione industriale.
Nel 1886 lo scrittore G. Moréas pubblicò sul Figaro un primo
"Manifesto del Simbolismo" nel quale l'arte vi era concepita come espressione dell'Idea, momento di incontro e di fusione tra elementi della percezione sensoriale ed elementi spirituali.
Il movimento ebbe larga diffusione in Francia ove riuscì a provocare significativi mutamenti ed a divulgare nuovi modelli nelle arti attraverso una fitta rete di pubblicazioni periodiche: "Le Pléiade",“Le Decadent”, “Vogue”, “La Revue Wagnérienne” , "La Plume", Mercure de France".
Nel campo delle arti figurative all'idea di ricerca e di progresso, propria del realismo ottocentesco, il simbolismo contrappose una continua aspirazione alla trascendenza; l'estetica simbolista vide nella natura, non una semplice rappresentazione della stessa, ma una serie di significati o simboli, attraverso i quali arrivare alla chiave di comprensione universale.
Al contrario dell’accademismo, il simbolismo mirò a rappresentare non semplici esperienze dell’ universo sensoriale, ma idee fortemente improntate ad una visione soggettiva dell’artista al suo inconscio ed al lato misterioso delle cose. In antitesi al naturalismo ed all’impressionismo privilegiò i dati spirituali rispetto a quelli sensoriali , l'invisibile del sogno e dell'interiorità al visibile della realtà circostante.
Le istantanee piene di vita, di luce naturale e di movimento dell'Impressionismo cedettero il posto ad una figurazione scarna ed essenziale, come già si era espressa l'arte dei primitivi. Gli intrecci e i riflessi tra sonorità, colori, forme e sensazioni, costituì il legante della variegata produzione simbolista al di là delle pur marcate diversificazioni dello stile. Varie furono le soluzioni formali sperimentate alle quali non furono estranei preziosismi, sofisticate armonie cromatiche e composizioni deliberatamente indefinite.
L’impegno dei simbolisti fu rivolto a studiare gli aspetti più nascosti della realtà, che essi ritenevano celasse al proprio interno i segreti dell'universo, della vita, della sofferenza e della morte.
Sul terreno delle tematiche simboliste si possono riconoscere alcune costanti: il ricorso privilegiato alla allegoria con la rappresentazione di soggetti con una forte connotazione etica o religiosa (cicli delle ore, delle stagioni, delle età della vita, dell’amore e della morte, del peccato e della redenzione) la scelta di soggetti storici, mitologici, leggendari (rituali cavallereschi, città morte, civiltà sepolte, evocazioni dell'oriente mistico e dei suoi saggi). La figura umana è predominante, in particolare la donna, rappresentata nei due aspetti, angelico e diabolico: Eva, Dalila, Giuditta, Salomé, Pandora, Elena, Medea, Cleopatra, meduse e sirene, sfingi e chimere. E’ invece quasi del tutto assente la natura morta mentre il paesaggio è limitato alla raffigurazione di foreste misteriose o di luoghi ricchi di richiami culturali.
In Francia i maestri ideali del movimento furono Gustave Moreau, Odilon Redon e Rodolphe Bresdin mentre i punti di riferimento
furono l'espressionismo di Van Gogh, di quella parte del gruppo dei Nabis che praticava una pittura simbolico-mistica e soprattutto di Gauguin che si interessò ai problemi dell'espressione simbolista durante il soggiorno in Bretagna. Attorno a lui si formò il cosiddetto gruppo di Pont-Aven che, cogliendo il carattere precipuo dell'arte del maestro, mirò ad una emblematica sintesi formale.
Quasi contemporaneamente, in relazione più o meno stretta col simbolismo francese, si manifestarono analoghe tendenze in altri Paesi europei: in Inghilterra l'avvio era stato dato dai preraffaelliti, con l'estetismo vittoriano di Aubrey Beardsley, in Olanda con J. Toorop, in Svizzera con F. Hodler, in Germania con A. Kubin.
Un importante centro simbolista fu Vienna dove, attorno a G. Klimt, si raccolse un folto gruppo di artisti, che, nel 1897 formarono il movimento della Secessione.
In Scandinavia un esponente di spicco fu E. Munch mentre in Italia si distinsero G. Previati, G. Segantini, G. Pellizza da Volpedo, A. Martini.
In Europa orientale si segnalarono il ceco A. Mucha ed il lituano M.K. Ciurlionis.
Nel suo rapido diffondersi la poetica del simbolismo perse alcune delle sue specifiche proposte originarie divenendo uno "stile" dal carattere estetizzante e formalista.
Respinto dal cubismo, che muovendo da Cézanne riaffermò la concezione dell'arte-conoscenza, il simbolismo riprese slancio con l'espressionismo del Blaue Reiter (specialmente con Kandinskij e Klee) e con le varie correnti dell'avanguardia europea.
Dopo la prima guerra mondiale il simbolismo ritrovò nuovo credito in Francia col surrealismo e, dopo la seconda guerra mondiale, con le tendenze informali collegate all'esistenzialismo.
Jean Moréas: Manifesto del Simbolismo.
in « Supplément littéraire du Figaro », 1886
« Come tutte le arti la letteratura si evolve: evoluzione ciclica con ritorni strettamente determinanti, complicati dalle varie modificazioni apportate dal cammino del tempo e per gli sconcerti dei mezzi. Sarà superfluo fare osservare che ogni nuova fase evolutiva dell’arte corrisponde esattamente alla decrepitezza senile, all’ineluttabile fine della scuola immediatamente antecedente. Bastano due esempi: Ronsard trionfa sull’impotenza degli ultimi imitatori di Marot, il Romanticismo spiega al vento le sue orifiamme sui rottami del classicismo malamente presidiati da Casimir Delavigne e da Etienne de Jouy. È innegabile che tutte le manifestazioni d’arte finiscono con l’impoverimento e con l’esaurimento; allora di copia in copia, di imitazione in imitazione tutto quel che fu pieno di linfa e di freschezza si dissecca e si raggriccia; quel che stava a rappresentare il nuovo e lo spontaneo, diviene lo spolvero e il luogo comune.
Così il Romanticismo, dopo aver tumultuosamente intonato le campane a martello della rivolta, dopo aver vissuto i suoi giorni di gloria e di battaglia, perdette la sua forza e la sua grazia, abdicò alle sue audacie eroiche, si fece discreto, scettico e pieno di buon senso; nell’onorevole e meschino tentativo dei parnassiani, sperò fallaci nuove stagioni, poi, finalmente, come un re rimbambito, si lasciò deporre dal Naturalismo, cui non si può sul serio che accordare un valore di protesta, legittima ma incauta, contro le scipitezze di alcun romanzieri allora alla moda.
Una nuova manifestazione d’arte era dunque attesa, necessaria, inevitabile. Questa manifestazione, covata da lungo tempo, infine sboccia.
E tutte le anodine facezie dei buontemponi della stampa, tutte le inquietudini dei critici gravi, tutto il cattivo umore del pubblico, scosso nella sua ignavia pecorile, non fanno che comprovare maggiormente ogni giorno la vitalità e l’evoluzione attuale della letteratura francese, quella evoluzione, che giudici frettolosi hanno qualificato, con inesplicabile antinomia, di decadenza. Notate pertanto che le letterature decadenti si rivelano essenzialmente coriacee, filamentose, timorate e servili: tutte le tragedie di Voltaire, per esempio, sono incrostate di queste chiazze di decadenza. E che cosa si rimprovera alla nuova scuola? L’abuso dell’enfasi, la stravaganza della metafora, un nuovo vocabolario nel quale le armonie si fondono con i colori e le linee: ma queste sono caratteristiche di tutte le rinascite.
Abbiamo già proposta la denominazione di Simbolismo come la sola capace di designare chiaramente l’attuale tendenza dello spirito creatore nell’arte. E questa denominazione può essere mantenuta. È stato detto a principio di questo articolo che le evoluzioni dell’arte offrono un carattere ciclico estremamente complicato di divergenze: così, per seguire l’esatta filiazione della nuova scuola, occorre risalire sino a certi poemi di Alfred de Vigny, sino a Shakespeare, sino ai mistici, e più lontano ancora. Tali questioni richiederebbero un volume di commenti: diciamo che Charles Baudelaire deve essere considerato l’autentico precursore dell’attuale movimento; Stéphane Mallarmé come l’interprete del senso del mistero e dell’ineffabile; Paul Verlaine ha infranto in suo onore le pastoie del verso, che le dita prestigiose di Théodore de Banville avevano precedentemente ingiubellato. Il Supremo Incantesimo non è ancora consumato: un lavoro assiduo e tormentato sollecita le reclute.
Nemica “dell’insegnamento, della declamazione, della descrizione obiettiva”, la poesia simbolista cerca di rivestire l’Idea di una forma sensibile che, ciononostante, non deve essere fine a se stessa, ma che, tutta protesa a servire l’Idea, ne costituirà il complemento. L’Idea, a sua volta, non deve vedersi privata dai sontuosi paramenti delle analogie esteriori, poiché il carattere peculiare dell’arte simbolica consiste nel non approdare alla concezione dell’Idea in sé. Così, in tale arte, gli aspetti della natura, le umane azioni, tutti i fenomeni concreti non si estrinsecano in se stessi: si tratta di apparenze sensibili, destinate ad esprimere le loro affinità esoteriche con le idee primordiali.
L’accusa di oscurità formulata a più riprese da alcuni lettori contro questa estetica, non può assolutamente sorprendere. Che cosa si può fare? Le “Pitiche” di Pindaro, “Amleto” di Shakespeare, « La vita nova » di Dante, il « Secondo Faust » di Goethe, « Le tentazioni di Sant’Antonio » di Flaubert non furono forse tacciati di ambiguità?
Per la realizzazione perfetta della sua sintesi, al Simbolismo occorre uno stile archetipo e complesso: incontaminati vocaboli, un periodo architravato alternantesi a un periodo tentennante e onduloso, pleonasmi significativi, misteriose ellissi, anacoluto sospensivo, il tutto con ardita multiformità; infine la buona lingua — instaurata e modernizzata — la buona ricca e zampillante lingua francese anteriore a Vaugelas e a Boileau-Despréaux, la lingua di Francois Rabelais e di Philippe de Comines, di Villon, di Rotebeuf e di molti altri scrittori liberi e in possesso dei termini più acuti del linguaggio, simili agli arcieri della Tracia con le loro sinuose frecce.
Il “Ritmo”: la vecchia metrica ravvivata; un disordine sapientemente preordinato; la rima illucescente e martellata come uno scudo d’oro e di bronzo, accanto alla rima dalle ascose fluidità; l’alessandrino con sospensioni multiple e mobili; l’impiego di alcuni numeri primi — sette, nove, undici, tredici — determinati nelle diverse combinazioni ritmiche delle quali rappresentano la somma. »
